GEOPOLÍTICA Y ESTÉTICAS INTERCULTURALES

Seguimos, después de la charla de hace un mes en la Alianza Francesa, conversando con  algunos amigos sobre  arte y mercado, arte y ciudad, arte y autonomía, y he aquí esta conferencia de Néstor García Canclini (fragmento): 

¿Un arte postautónomo?

El caso Frida Kahlo, y el de muchos artistas contemporáneos, podría leerse como el desdibujamiento del programa estético por su incorporación –más allá de lo que el artista deseaba- a redes extrañas al campo. Pero sabemos que a partir de Duchamp, Beuys y otros artistas esta “migración” del arte a otras zonas de inserción social es constitutiva del proyecto creador. El borramiento de la originalidad de la obra, y por tanto la eliminación de las diferencias entre obra única y reproducciones, entre experiencias artísticas y cotidianas, posee una historia que han profundizado, con distintas exploraciones, Lygia Clark y Helio Oiticica en Brasil, el grupo de artistas argentinos que hizo en los años 60 Tucumán arde, y algunos de ellos, como León Ferrari y Roberto Jacoby, lo prosiguen hasta hoy.
“¿Se pueden hacer obras de arte que no sean obras de arte?” Duchamp buscó responder a esta pregunta con la Rueda de bicicleta, su primer ready-made, y cuando desarrolló esa línea de trabajo con el mingitorio firmado R. Mutt, lo titula Urinario (Fountain) en 1917 y lo envía al Salón de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York. Además de desvanecer la diferencia entre objeto común y obra de arte, estaba descontruyendo la institución artística como un espacio autónomo y diferenciado.
Como el arte postduchampiano, la literatura también se ha movido fuera de su campo. Graciela Speranza publicó en 2006 un libro que muestra en la literatura y el arte argentinos, de Borges a Kuitca, pasando por Julio Cortázar, Manuel Puig, Ricardo Piglia y César Aira, cómo se expande la interacción de lo visual con lo literario, de lo literario con lo visual, y de ambos con las culturas populares o mediáticas. Cuando Borges pone a Pierre Menard a rescribir el Quijote, está diciendo que la copia es indiscernible del original, la crítica de la ficción, y lleva a los hechos la propuesta enunciada en un ensayo de 1930, “La supersticiosa ética del lector”, al augurar que “la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin.”
En un texto más reciente, Speranza se ocupa de una experiencia más radical, la de Sergio di Nucci, ganador del premio La Nación-Sudamericana de novela en 2006 con su obra Bolivia construcciones, relato de experiencias cotidianas de un joven boliviano que trabaja como albañil en Buenos Aires. Cuando di Nucci recibió los $60,000 del premio (unos 20,000 dólares) en un elegante salón del Hotel Alvear Palace, pidió que se mantuviera en la tapa de la publicación el seudónimo Bruno Morales, con el que había presentado la novela al concurso, y donó el monto completo de la distinción a la Asociación Deportiva del Altiplano, una organización que había logrado notoriedad después del incendio de un taller textil en Buenos Aires donde murieron seis bolivianos. El premiado di Nucci agregó a este mensaje político una extraña declaración literaria: “Hay los fines y hay los medios”, dijo a la multitud reunida en el salón del Hotel Alvear Palace. “El fin era esta donación. El medio - Bolivia Construcciones - es sólo una novela. En los años sesenta, un novelista norteamericano blanco publicó el relato en primera persona de un esclavo. Aspiró a narrar con una voz que sonara negra, y terminó convirtiendo el libro en una clara falsificación. Yo preferí reconocer que nunca sonaría como boliviano auténtico. En literatura, lo verdadero no existe. (…) Ya desde la adopción de un seudónimo para el nombre de autor, todo es construcción en Bolivia Construcciones, como lo anuncia el título de la novela. Construcción, antes que homenaje a una realidad que ninguna empatía nos permitirá representar.”[1]
Varios críticos literarios escribieron que esta novela era un ejemplo de literatura “postautónoma”. Según Josefina Ludmer, la novela de Di Nucci, como otras de Daniel Link (Monserrat), de César Aira (La villa) y de Fabián Cazas (Ocio), son escrituras que “no admiten lecturas literarias”, “no se sabe o no importa si son o no literatura”, ni “si son realidad o ficción”; “atraviesan la frontera de la literatura y quedan afuera y adentro, como en posición diaspórica”. “Aparecen como literatura pero no se las puede leer con criterios o categorías literarias como autor, obra, estilo, escritura, texto y sentido.
Este debate se volvió aún más problemático unos meses después cuando un lector encontró en la novela de Di Nucci párrafos enteros copiados del libro Nada de Carmen Laforet, publicado en 1944. El otro oculto del relato de Di Nucci no era un inmigrante boliviano en tiempos de Evo Morales, sino una catalana de provincia llegada a Barcelona durante el franquismo. El desafío a la identidad, la propiedad y el reconocimiento literarios ¿se reducían a simple plagio? El jurado decidió revocarle el premio, y di Nucci declaró que desde la primera entrevista con la prensa había hablado de reescritura como un principio constructivo de la novela, que por eso se llamaba Bolivia construcciones. La polémica desbordó el ámbito literario, se propagó en el periodismo, en blogs, implicó declaraciones de ONG y del cónsul boliviano en Buenos Aires que pidió al gobierno de Evo Morales que condecorara a di Nucci. Éste, entre tanto, celebraba el haber desplazado la novela hacia el contexto de la migración y los prejuicios que suscitaba, y se asombró de que se lo acusara de robo si en la solapa de la novela decía que el ganador del premio era Bruno Morales y el dinero había sido donado a una ONG boliviana. Para jugar aún más con el desdoblamiento de identidades y el cruce de fronteras, luego de la polémica publicó una nota en el diario La Nación, firmada por Sergio di Nucci y titulada “Bruno Morales no soy yo”, y otra en el diario Página 12, firmada por Bruno Morales, como “derecho de réplica” al texto publicado por La Nación. En suma: no hay obras originales y las que preexisten cronológicamente pueden usarse para otros relatos y para fines no literarios; autor “real” y autor “ficticio” intercambian papeles como parte de la polémica literaria-periodística-jurídica-económica.
Graciela Speranza menciona otros ejemplos literarios y de las artes visuales que transitan caminos análogos. Santiago Sierra recibe dinero de instituciones artísticas y lo usa para remunerar acciones que exhiben la mercantilización del cuerpo de los trabajadores y los vínculos siniestros entre identidad, dinero y etnias, por ejemplo cuando pagó a 133 vendedores ambulantes ilegales de cabello oscuro, senegaleses, bengalíes, chinos e italianos del sur, para teñirse el cabello de rubio durante la Bienal de Venecia de 2001, o cuando remuneró a 11 mujeres indias tzotziles, de Chiapas, que desconocían la lengua española, para repetir la frase: “Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro”. También en estos casos el artista y su autoría se desvanecen creando juegos de espejos que ponen en escena al otro, se burlan de la corrección multicultural y reorientan la identidad y el lugar del artista para evidenciar los privilegios y la opresión en ámbitos extrartísticos.
¿Qué nueva relación entre arte, sociedad y política se abre? ¿Qué posibilidades críticas ofrece un arte que deslegitima no sólo instituciones como los museos y las bienales, sino los muros que las distinguían del trabajo, de la política y de la cotidianeidad? El trabajo crítico se ve en la necesidad de trascender los “círculos de reconocimiento” específicamente artísticos señalados por Alan Bournes: el de los otros artistas, el de los comerciantes del arte, el de los curadores y críticos, y el de los públicos. En la fortuna crítica de las obras necesitamos incluir las redes mediáticas, los horizontes y fracasos de las acciones sociopolíticas, las controversias culturales más amplias con las que artistas e instituciones artísticas están interactuando. Se trata de reconcebir el papel del arte más allá de la museificación y la bienalización.

Néstor García Canclini, fragmento de la conferencia Geopolítica y estéticas interculturales.

AFTER PLOP!

 

Inauguré columna en Bazar Americano: AFTER PLOP! Va fragmento: 

¿Sueñan los kollas con vicuñas electrónicas?
 
El destino de las canciones populares es permanecer en estado de disponibilidad continua a los efectos de ser reversionadas una y otra vez. Hay versiones que consiguen potenciar una canción y desplazarla a un nuevo horizonte de sentido, como es el caso de La cucaracha por Lila Downs, El arriero por Divididos o My way por Sid Vicius. Y hay versiones que no. Un claro ejemplo lo constituye la Banda del Liceo Militar Argentino cuando interpreta (tal vez resulte más adecuado decir: ejecuta) Luna tucumana.
Hay, también, canciones que se sobreponen con orgullo a las versiones que les toca padecer. Un caso paradigmático es el de El Humahuaqueño, que consiguió sobrevivir a Roberto Carlos en los lejanos setentas, y en el turbulento 2001, a King África.

La versión de King África es casi un catálogo, perfectamente utilizable con fines didácticos, de lo inconveniente a la hora de versionar un tema folklórico. Establezcamos una comparación: si en la letra de El arriero la indignación está puesta en sordina, en un tema que es casi un lamento, la versión de Divididos transforma esa indignación en corriente eléctrica que crispa el tema de principio a fin, tanto en la guitarra como en la voz de Mollo. La versión potencia algo que estaba en la canción original, y desde ahí la vuelve otra, sin que por eso deje de ser la misma. Por el contrario, en la versión y en el clip de El Humahuaqueño todo parece colisionar con la versión original, empezando por la vestimenta: King África luce como un Ekeko comprado en un supermercado chino. Su performance como rapper lejos de, digamos, Public Enemy, Cypress Hill o 50cents, se asemeja, en su gestualidad, a los movimientos de “artes marciales intergalácticas” de los Power Rangers (que tanto nos gustan en los Beastie Boys), y en su vocalización, surgida entre quenas, charangos y el melodioso canto de un kolla, a la vociferación de un vendedor de choripán de tribuna futbolera. Agreguemos a todo eso dos bailarinas entre swahilis y cariocas (no descartemos que sean uruguayas), sacudiendo caderas en medio de una diablada en (¿dónde sino?) Humahuaca, y obtendremos una versión que produce vértigo. Es decir, una versión que no dudaremos en calificar, contra todas las expectativas, de fascinante.

Sigue en Bazar...

1492 - 1879 - 1979

El discurso del roquismo en los alrededores de 1879 no sólo apa­rece como un epilogo correlativo al Facundo de 1845, sino que am­bos textos pueden ser leídos como capítulos de ese gigantesco corpus que, si se abre con el Diario de Colón a fines del siglo XV, recorre trágica y contradictoriamente los siglos XVI, XVII y primera mi­tad del XIX; sin notas al pie, pura andadura. Esa constante que si en su totalidad organiza una "literatura de frontera" encabalgada en la dialéctica de lo parecido y lo diferente, se va dramatizando entre lo que queda "de este lado" y lo que amenaza "desde el otro", entre "lo que se muestra por nosotros" y "lo que por ello se agazapa". Entre "lo que peligra aquí" y "lo que debe ser castigado allá". Sin demasia­dos matices, tajante contraposición, drama elemental. Pura guerra. Y que mediante una suerte de coro polifónico, comenta, provoca, sintoniza y explica una de las manchas temáticas más densas de la historia de América Latina y de la Argentina. Sobre todo cuando in­tenta, como sistema de justificación, la búsqueda de un orden cau­sal.
Porque si se leen los documentos oficiales o la serie de libros publicados con motivo de la campaña al río Negro, ya sea para in­sistir en la necesidad de la empresa contra los indios o en el despil­farro que eso implica, ya se trate de comentar algún episodio o de celebrar sus éxitos, se va recortando un núcleo problemático que se repite de forma matizada, con fugaces resonancias a veces o de manera enfáticamente subrayada en otros casos: que la campaña al Desierto representa "el necesario cierre", "el perfeccionamiento na­tural" o "la ineludible culminación" —en su extremo sur más leja­no— de la conquista española de América inaugurada en el Caribe. Esa empresa urge porque es "un mandato del destino". Eduardo Wilde, uno de los hombres más lúcidos de la agresiva élite roquista, llega a parodiar: "Desde el río Negro, cuatrocientos años de historia nos contemplan."

David Viñas, Indios, ejército y frontera. Siglo XXI, México, 1982.

CÓMO RELACIONARSE CON LOS NATIVOS

Conversamos mucho en Ferrowhite acerca de nuestro hacer como museo y de las actividades que realizamos. Uno de los proyectos que venimos desarrollando desde 2006 es Archivo White, teatro documental, en el que trabajadores del ferrocarril y del puerto llevan sus vidas a escena. La pregunta que en general nos formulamos es qué lugar ocupan los vecinos en el museo ¿son un objeto de estudio? ¿son informantes? ¿son parte del museo? ¿cuál es la distancia que media entre ellos y la institución? Todas estas preguntas se agudizan con el teatro, con un ferroviario o un estibador en escena, con las miradas que a veces se desconciertan (¿qué hace un ferroviario bailando Ravel frente a cuarenta personas?) porque no saben muy bien dónde poner eso que ven. Nada de esto llega a formularse aún como debate. Aunque valdría la pena darlo ¿se trata de esencializar al otro al punto de confinarlo a una diferencia irreductible, casi de reserva faunística? ¿se trata de sobreidentificarse con el otro y subordinar su voz a la de la institución, que entonces hablaría por él? ¿hay caminos intermedios y/o divergentes? Como buscamos respuestas, como las que ya tenemos se someten continuamente a revisión, dejo un fragmento de Hal Forster, de El artista como etnógrafo, capítulo 6 de El retorno de lo real:

He acentuado el hecho de que se necesita la reflexividad para protegerse contra una sobreidentificación con el otro (mediante el compromiso, la autoalteración etc.) que puede comprometer esta otredad. Paradójicamente, como Benjamin dio a entender hace mucho tiempo, esta sobreidentificación puede alienar al otro más si no permite la alteración que ya funciona en la representación. Frente a estos peligros -de demasiada o demasiado poca distancia— he abogado por la obra paraláctica que intenta enmarcar al enmarcador cuando éste enmarca al otro. Éste es un modo de adaptarse al contradictorio status de la otredad en cuanto dada y construida, real y fantasmal. Este enmarcamiento puede ser tan sencillo como un pie de foto para un fotógrafo, como en el proyecto de The Bowery de Rosler, o la inversión de un nombre, como en los carteles de Heap of Birds o Baumgarten. Sin embargo, tal reenmarcamiento no es suficiente por sí solo. Una vez más la reflexividad puede llevar a un hermetismo, incluso un narcisismo, en el que el otro es oscurecido, el yo pronunciado; puede también llevar a un rechazo del compromiso sin más. ¿Y la distancia crítica qué garantiza? ¿Se ha convertido esta noción en algo de algún modo mítico, acrítico, una forma de protección mágica, un ritual de pureza por sí mismo? ¿Es tal distancia aún deseable, por no decir posible?

Quizá no, pero una sobreidentificación reductora con el otro no es tampoco deseable. Mucho peor, sin embargo, es una desidentificación criminal del otro. Hoy en día la política cultural, tanto de izquierdas como de derechas, parece atrapada en este callejón sin salida. En gran medida, la izquierda se sobreidentifica con el otro como víctima, lo cual la encierra en una jerarquía de sufrimiento por la cual los desheredados pueden hacer pocas cosas mal. En mucho mayor medida, la derecha se desidentifica del otro, al cual culpa como víctima, y explota esta desidentificación para construir la solidaridad política mediante el miedo y la aversión fantasmales. Frente a este callejón sin salida, la distancia crítica podría no ser tan mala idea después de todo.

Hal Forster, fragmento del capítulo 6, El artista como etnógrafo, de El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001.

APUNTES NÓMADAS

Estuve unos días en Pehuen Co, cumpliendo con el ritual de las vacaciones: arena, sol, mar, tranquilidad, muchos árboles. Básicamente otro ritmo, desaceleración del día, tiempos lentos. Lo que se traduce como condiciones óptimas para la lectura. Fui con varios libros en la mochila, entre toallones y bronceador. Y leí, finalmente, Viajes con Heródoto, del polaco Ryszard Kapuscinski (1932 - 2007). Cronista, Kapuscinski recorrió el mundo del 50 en adelante cubriendo guerras, independencias, plagas, revueltas... Tenía una capacidad admirable para captar y describir el detalle cotidiano en medio de procesos globales. En un capítulo de Viajes con Heródoto se pregunta ¿cómo es el taller del griego? ¿cómo busca la información, cómo la escribe?. La misma pregunta se puede trasladar a Kapuscinski, y para responderla, recuerdo, hay un texto suyo que en el 96 publicó la revista Letra Internacional: Apuntes nómadas. El texto es extenso, así que seleccioné una parte que me resulta particularmente interesante por la pregunta que deja planteada ¿todo se puede escribir de la misma manera?:

Yo no soy esencialmente poeta, pero utilizo la poesía como ejercicio lingüístico; la poesía es irrenunciable para mí. Requiere una concentración lingüística extrema, y eso bene­ficia a la prosa. Mi prosa ha de tener música, y la poesía es ritmo. Cuando me pongo a escribir, tengo que encontrar un ritmo. En cuanto he encontrado el ritmo de la frase todo fluye. El ritmo le lleva a uno como un río, se nada en movimientos rítmicos. El ritmo lo encuentro mediante la intuición. Si no doy con la cualidad rítmica de una frase, la omito. La frase ha de encontrar primero un ritmo interior, luego la página y finalmente todo el párrafo. Así confiero a la prosa una dimensión poética. La poesía tiene una gran densidad, por lo que la prosa poética no puede abarcar demasiadas páginas.
Normalmente trato de encontrar frases breves, pues generan ritmo y movimiento. Son más rápidas y dan claridad prosa. Cuando escribí Imperio, constaté que si quería ofrecer una descripción más acertada necesitaba frases más largas. De pronto el estilo de mi escritura se transformó por completo. Se debía a la amplitud del asunto, que no puede abarcarse con frases breves. El estilo ha de ajustarse al objeto. Una descripción de la interminable amplitud del paisaje ruso requiere frases largas.
Además de la relación entre asunto y estilo, está la que liga al tema y el material lingüístico. Cuando escribí Rey de reyes, quería describir un poder autoritario. La mirada autoritaria de un poder autoritario tiene algo de anacrónico. Para expresar lo trasnochado del objeto debía despertar la impresión de algo superado, infinitamente envejecido. Mi crítica de la estructura autoritaria del poder se expresaba por medio de esta revelación de su extemporaneidad. También se trataba de revelar lo anacrónico de nuestro sistema autoritario en Europa del Este. De modo que leí cuidadosamente la vieja literatura polaca feudal de los siglos XVI, XVII y XVIII. Encontré maravillosas palabras olvidadas muy expre­sivas y llenas de matices, y con todo ello elaboré un vocabu­lario particular.
El idioma español se caracteriza por una riqueza barroca, una especie de efecto rococó, colorida y cuajada de fiorituras, de juguetona imaginación y una fantasía inconmensurable. La prosa de mi pieza sobre la «guerra del fútbol» entre El Salvador y Honduras no es, por ello, sencilla, y es poco transparente precisamente por recoger esas tradiciones hispánicas.
En África, el material lingüístico ha de poder describir cualidades tropicales. La literatura africana contemporánea no se escribe en las lenguas autóctonas, sino en francés o en inglés. Eso impide que se establezca un vínculo pro­fundo con las lenguas tradicionales. Lo que uno puede apropiarse procede de los poe­tas nacionales de más edad. La poesía africana tradicional es ritmo, sencillez, repetición. A veces se repite una frase una y otra vez, y de esa repetición surge un efecto musical: la música, en el África tradicional, es fundamental­mente tambores, tambores que ha­blan. Sólo unos pocos escritores eu­ropeos han tratado de describir el ambiente y el clima de la espesa selva tropical. Probablemente sea Joseph Conrad quien más se haya aproximado a su esencia. La expe­riencia de los trópicos tuvo una enorme influencia en su prosa. Eso hace que aparezcan las repeticiones, los ritos, los misterios, algo surrealista, algo que lo rodea a uno sin que sea posible penetrar en el corazón de esa oscuridad. La lengua polaca no conoce esa tradición tropical y ha de vérselas con esa ausencia.
Siempre que se refiera a culturas foráneas, cada asunto re­quiere un cambio de estilo. Cualquier otra forma descriptiva resultaría artificial. Hay que dar la impresión de que se es­cribe desde el interior de ese clima particular, de esa cultura o situación.
Hay que crear una atmósfera en el interior de la prosa. No es posible describir el hielo siberiano de la misma ma­nera que el ardor del desierto. En el Sahara sólo hay vida por la mañana y al atardecer. Durante el día, sus habitantes están paralizados por ese calor espantoso. Permanecen tum­bados, esperando a que pase el día. Hay que describir esa lentitud, la parálisis, el paisaje totalmente muerto, la calma absoluta del calor tropical, el silencio del día tropical. La prosa ha de reproducir el vacío de esas horas. En el frío si­beriano en cambio se libra un combate perpetuo con la nieve. Cuando se avanza por una capa de nieve muy alta, a menudo se siente uno perdido. Surge la sensación de sen­tirse amenazado por el entorno. El entorno es un enemigo. Hace un frío helador, y el frío es el enemigo. La naturaleza no es pasiva sino una fuerza activa que hay que combatir a cada instante. No hay referencias, y uno sabe que si sigue perdido más de dos horas, morirá. Se experimenta una ten­sión constante. Un miedo inconsciente. La buena prosa ha de reproducir ese estado de tensión y la presión de esa natu­raleza agresiva y peligrosa.

Ryszard Kapuscinski, Apuntes Nómadas, en Letra Internacional, nº 44, Mayo-Junio 1996, Madrid.

CON BOND EN JAMAICA

Hago una selección de libros para llevarme a la playa, y releo páginas marcadas de La vida descalzo, de Alan Pauls, mezcla de autobiografía marítima y ensayo sobre "la playa" que Sudamericana editó en 2006, y que recuerdo haber leído de un tirón y con mucho entusiasmo. Acá uno de los pasajes subrayados (con la recomendación fervorosa de que lean el libro completo) más el bonus de Ursula Andress saliendo del mar:

Estamos en Jamaica, en la isla donde se atrin­chera el Dr. No, y lo que Bond contempla atónito desde detrás de su palmera, una barricada no muy distinta de la que nos protegía a mi hermano y a mí, igualmente atónitos, en la oscuridad del Atlantic, es una criatura sobrenatural, mitad humana mitad marina —a tal punto que cuando Úrsula Andress terminaba de salir del agua yo no podía entender cómo su cuerpo no remataba en una cola de sirena sinuosa y brillante, tapizada de escamas tornasoladas—, que parece dar a luz la especie a la que pertenece, una especie compuesta de un solo especimen, ella misma, en el momento mismo en que emerge del océano. (He aquí una de las fatalidades que condenan la playa al kitsch: probable­mente haya pocos momentos tan ridículamente metafóricos como la salida del mar.) Si Bond, impecablemente vestido, es el intruso, el que llega de afuera, el extranjero urbano, Honey Rider, que busca caracoles semidesnuda, es la representación aggiornada de la nativa, la local, la que ocupaba la playa antes de la llegada del intruso. La escena, además de excitante, resulta bastante menos estú­pida de lo que parece; es erógena porque lo que elige poner en escena, antes que una consuma­ción sexual, es el nacimiento de un objeto de deseo único y mítico —es el mar, aquí, el que crea la Mujer, y no Dios, como en la película de Roger Vadim— para dos destinatarios simultáneos, Bond por un lado, por otro mi hermano, yo y todos los veraneantes que esa noche hacíamos crujir las butacas enclenques del Atlantic de Villa Gesell, y es política porque explota la playa como escenario vagamente colonial, zona-límite de invasión y de resistencia, en el preciso momento en que la expan­sión colonial empieza a vestirse con la ropa de una forma de ubicuidad nueva, hedonista y francamen­te bondiana: el turismo. El encuentro entre Bond y Honey invierte el antiguo estereotipo del desem­barco colonial, en el que la playa era el sitio de encuentro (o de enfrentamiento) entre los conquis­tadores (los que venían del mar) y las nativas (que salían de la selva a recibirlos). (Muchos años des­pués vi en una playa cerca de La Habana otra ver­sión, más crispada, de la misma escena: los cañones enterrados en la arena, sobre la costa, apuntando hacia el mar, y las pequeñas trincheras cavadas junto a los cañones. Yo, un extranjero —el mismo que un rato antes había visto cómo una pareja de turistas que tres años más tarde ya no tendrían derecho de llamarse soviéticos desaloja­ban a los gritos a un puñado de chicos cubanos para tender en la arena su tosco arsenal de accesorios de playa—, vi la playa y el mar desde el punto de vista de los amenazados, los que viven esperando la invasión, y entendí de golpe hasta qué punto vivir en una isla, rodeado de un mar abierto, sin obstácu­los que intercepten la mirada, puede ser no la expe­riencia de la libertad y la expansión que siempre imaginamos que sería, sino la sentencia que nos condena a un encierro absolutamente insoportable.)

Alan Pauls, La vida descalzo, Sudamericana, Buenos Aires, 2006.