COLLAGE (SEGUNDA PARTE)

En el lejano agosto subí un fragmento de la entrada collage de ese diccionario caprichoso y fascinante que es Mestizajes, de Francois Laplantine y Alexis Nous. Completo con otro fragmento de la misma entrada, con referencias al pop:

La palabra clave para comprender el pop art, sin duda, es la de trans­formación. Que el objeto provenga de lo cotidiano o del arte popular, de la herencia cultural o mediática, su descontextualización torna flotante su significación. A propósito del trabajo de Lichtenstein, el crítico L. Alloway evoca la presencia de una doble imagen: la de lo real mezclada con la de la representación artística. En relación con los cuadros de la bandera estadounidense de Johns, A. Solomon considera que el espectador oscila entre el objeto-bandera y el objeto-pintura. La ambigüedad mantenida impide que la mirada decida si se trata de una condena o una celebrac ión. Umberto Eco identifica el pop art con una operación de transposición pero considera que, a diferencia de los objetos dadaístas y surrealistas, que estaban cortados de su entorno cotidiano, los objetos que produce per­manecen atados con insistencia a su contexto original. Por lo tanto, ¿hay que juzgar en términos de ruptura? ¿Hay que zanjar para saber si una hamburguesa gigante de Oldenburg, una lata de sopa de Warhol o un fragmento de historieta de Lichtenstein pertenecen al mundo real o al del arte? Su pertenencia es más suspendida o alternante, equilibrio inestable que deja al espectador en una indecisión que hace que la producción del pop art aparezca como un inmenso collage entre las esferas de lo real y lo estético. En este sentido, dicho arte, por sus efectos de extrañeza, asume la doble herencia de la crítica dadaísta de la realidad y del enfoque surrea­lista de otra realidad.

El collage no es solamente una técnica o, más bien, su técnica revela un desafío especulativo: pega las categorías, de pensamiento y expresión, las ensambla, las mestiza para hacer jugar sus tensiones y afirmar la liber­tad del sujeto, su libertad de no estar sometido al orden de lo real, a todo ordenamiento, composición o disposición en general, su libertad de elec­ción de no elegir. Confunde la antinomia entre lo serio y lo lúdico, lo real y su representación, el arte y la vida, lo verdadero y lo falso, la invención y la tradición. Plásticamente, rechaza la concepción clásica de la profun­didad y la jerarquía de los planos, uniéndose a la corriente crítica en pin­tura donde se inscriben Cézanne, Matisse, Pollocko Rothko. En un nivel más general, cuestiona el poder de verdad de la imagen, como anterior­mente el barroco, y combate el postulado de un sentido unitario, que en­globe todos los componentes de la obra, los que conservan su integridad y su fuerza propia, ya que la obra vale por su ensamblado.

El collage tiene que ver con un pensamiento de la proximidad que adoptó Walter Benjamin por lo que respecta a su filosofía de la historia, que, para él, pertenecería tanto al espacio como al tiempo, en la medida en que es el espacio el que permite releerla al haber conservado sus hue­llas. Así, puede hacer que se entrechoquen períodos históricos diferentes a fin de percibir sus verdades. Noción de proximidad que también emplea Paul Virilio cuando analiza la evolución de las técnicas de transporte hasta el período actual, que autoriza la proximidad absoluta: la telepresencia. La extraterritorialidad induce el acercamiento de las territorialidades.

EL ÉXTASIS DE LAS INFLUENCIAS

Otra Parte es una revista de letras y artes dirigida por Marcelo Cohen y Graciela Speranza que va por el número 15 (acaba de salir). El consejo asesor es un lujo y cada número la oportunidad de tomarle el pulso a los problemas y las propuestas más interesantes del arte y la vida contemporáneas. De un número de Otra Parte (no recuerdo cuál porque lo presté) tomo prestados unos fragmentos de El éxtasis de las influencias, de Jonathan Lethem. Y además anuncio que Cohen y Speranza estarán por Bahía Blanca el viernes 12 de septiembre... pero eso es para otro post, esperen novedades.
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"Cuando se vive fuera de la ley hay que eli­minar la deshonestidad." La frase proviene de un policial negro de Don Siegel llamado The Lineup, de 1958, y fue escrita por Stirling Silliphant. El filme aún se muestra en las salas de reestreno, es probable que por la incandescente interpretación que Eli Wallach hace de un asesino a sueldo psi­cópata y por la carrera extensa y sólida de Siegel.
¿Pero cuál era el valor de aquellas palabras -pa­ra Siegel, Silliphant o el público— en 1958? ¿Y cuál era su valor cuando Bob Dylan las oyó (es de suponer que en una sala de reestreno de GreenwichVillage), las remozó un poco y las in­sertó en la canción "Absolutely Sweet Mary"? La apropiación siempre ha jugado un papel cla­ve en la música de Dylan. El cantautor ha hecho uso no sólo de toda una colección de filmes clá­sicos sino también de Shakespeare, F. Scott Fitzgerald y las Confesiones de Yakuza de Jinichi Saga. También incautó el título del estudio de Eric Lott sobre los trovadores (de 2001) para su álbum Love and Theft. La originalidad de Dylan es una con sus apropiaciones.
Lo mismo podría decirse de todo arte. Hace mucho tiempo que la literatura vive en medio del saqueo y la fragmentación. A los trece años compré una antología de escritores beat. Inmediatamente y con gran placer descubrí a cierto William Burroughs, autor de un libro lla­mado El almuerzo desnudo, de quien el libro traía una muestra brillante. Burroughs era entonces el hombre de letras más radical que podía ofrecer el mundo. Y nada, en toda mi experiencia poste­rior de lector, tuvo en mí tanto efecto en cuan­to a las posibilidades de la literatura. Más tarde, tratando de entender por qué, descubrí que Burroughs había incorporado a su obra pasajes de otros escritores, un acto que mis maestros habrían llamado plagio. Algunos de los préstamos provenían de la ciencia ficción norteamericana de los años cuarenta y cincuenta, lo que agrega­ba la sorpresa de otro reconocimiento. Para en­tonces ya sabía que este cut-up method, como lo denominaba Burroughs, era esencial en su obra, y que el autor lo creía casi literalmente empa­rentado con la magia. Burroughs estaba interro­gando el universo con tijeras y pegamento, y el menos imitativo de los autores no era ni por aso­mo un plagiario.

La ansiedad de la contaminación. El collage visual, sonoro y textual fue durante siglos una tradición relativamente furtiva (un centón por aquí, un pas­tiche folklórico por allá), pero en el siglo XX es­talló en el centro de diversos movimientos: fu­turismo, cubismo, dada, música concreta, situacionismo, pop art y apropiacionismo. De hecho podría decirse que, como denominador común de la lista, el collage es la forma de arte predilecta del siglo XX, ni hablar ya del XXI. Pero olvidemos por un momento cro­nologías, escuelas e incluso siglos. A medida que acumulamos ejemplos —la música de Igor Stravinsky y Daniel Johnston, la pintura de Francis Bacon y Henry Darger, las novelas del Oulipo y las de Hannah Crafts, al igual que ciertos textos muy apreciados que se vuelven conflictivos cuando sus admiradores descubren los elementos "plagiados", como las novelas de Richard Condon o los ser­mones de Martin Luther King Jr.— resulta evi­dente que la apropiación, la imitación, la cita, la alusión y la colaboración sublimada son condi­ciones sine qua non del acto creativo, que atra­viesan todas las formas y los géneros del ámbito de la producción cultural.
La mayoría de los artistas responden a la vo­cación cuando la obra de un maestro despierta su incipiente talento. Es decir, la mayoría de los artistas llegan al arte por vía del arte. Encontrar una voz propia no es simplemente vaciarse y pu­rificarse de palabras ajenas sino adoptar y acep­tar filiaciones, comunidades y discursos. La ins­piración puede llegar al recordar una experiencia que no se ha vivido nunca. La invención, hay que admitir con humildad, consiste en crear no a partir del vacío sino del caos. Todo artista co­noce estas verdades, no importa cuán hondo ocul­te el conocimiento.

Rodeados de signos. Los surrealistas creían que los objetos poseen una intensidad indetermina­da que el uso y la vida cotidiana han opacado. Pretendían reanimar esa intensidad latente para acercar la mente a la materia que conforma el mundo. Entendían que la fotografía y el cine eran capaces de lograrlo automáticamente; el proce­dimiento de enfocar objetos con una lente a me­nudo bastaba para crear la carga que se preten­día. Al describir este efecto, Walter Benjamin comparó el aparato fotográfico con los métodos psicoanalíticos de Freud. Así como las teorías de Freud "aislan y vuelven analizables cosas que has­ta el momento han pasado inadvertidas para la corriente de la percepción", el aparato fotográ­fico enfoca "detalles escondidos de objetos fa­miliares", para revelar "nuevas formaciones es­tructurales del sujeto".
También los novelistas podemos echar una mi­rada al material del mundo, pero a veces nos cri­tican por hacerlo. A los que crecieron antes de la televisión, el despliegue mimético de los ico­nos de la cultura popular les parece, en el mejor de los casos, un amaneramiento molesto y, en el peor, una banalidad peligrosa que compromete la seriedad de la ficción andándola fuera de la eternidad platónica, donde debería residir! ¿Pero es así? Nací en 1964; me crié mirando dibujos animados, alunizajes, millones de anuncios pu­blicitarios y series como M*A*S*H*. Nací con palabras en la boca — "coca", "Xerox"— que nom­bran objetos tan fijos y eternos en la logósfera como "taxi" o "cepillo de dientes". Para mí el mundo es un hogar lleno de productos de la cultura popular y sus emblemas. Crecí además inun­dado por parodias que reemplazaban a origina­les a veces misteriosos: conocí a los Monkees antes que a los Beatles, a Belmondo antes que a Bogart, y "recuerdo" la película Verano del '42 gracias a una sátira que apareció en la revista Mad, aunque no he visto nunca el original. No soy el único que nació al revés en un ámbito incohe­rente de textos, productos e imágenes, el entor­no de cultura y comercio mediante el cual suplementamos y obliteramos el mundo natural.

Jonathan Lethem, El éxtasis de las influencias, en revista Otra Parte, nº?, ?, Buenos Aires.

COLLAGE (PRIMERA PARTE)

Hace unos meses, el Fondo de Cultura Económica editó Mestizajes, suerte de diccionario rizomático escrito por Francois Laplantine y Alexis Nouss. Es un libro interesantísimo, altamente recomendable, por lo que les obsequio unos fragmentos de la entrada Collage, acompañados por collages de Max Ernst:

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Con el cine y, en cierta medida, la publicidad, el collage puede pretender el título de arte del siglo XX. Los tres, en diversos grados, practican el mes­tizaje formal en el hecho de que funcionan por ensambladura, pero aquí el collage encuentra su misma definición.
Tiene sus antecedentes: Arcimboldo, la caligrafía japonesa, el arte reli­gioso gótico o ruso, o incluso las tarjetas de felicitación y las postales del recodo del siglo. Pero sus verdaderas raíces simplemente se hunden en su época: porque la modernidad, desde Baudelaire, es sinónimo de impacto, de discontinuidad. Multitudes en movimiento, diarios, anuncios, las ca­lles, las estaciones, los viajes, la electricidad, la industria, un mundo cuya agitación suscita imágenes que van a chocarse, fundirse, rechazarse. Como el collage, que procede acercando y ensamblando elementos heterogé­neos, por su naturaleza o su fuente, distantes o a priori incompatibles. Lautréamont, viendo nacer la belleza del encuentro de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección, ofrece su principio, que será ilustrado por el cubismo, el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo, en los campos pictórico, fotográfico y literario. Así, la noción de belleza es subvertida en la medida en que nuevos parámetros la caracterizan. El arte del collage no se opone a la realidad, porque reutiliza materiales pre­existentes, en un gesto que retomará lo posmoderno, pero también crea una nueva realidad a través de la disposición y redisposición de tales ele­mentos. Es arte de la metamorfosis.
La belleza surge como una fulguración a partir de lo real —sobre el mo­delo de las Iluminaciones de Rimbaud— y no en referencia a un ideal tras­cendente cualquiera. Esta apertura a la profundidad de lo real también es una apertura a la polisemia, al collage de significaciones. Así como lo real engendra múltiples asociaciones frente al color, el collage suscita múltiples interpretaciones. Comparte con el cubismo el desorden de las categorías de la imitación y la invención, deformando la naturaleza para obtener una nueva realidad que no es reproducción sino imaginación, "un arte de con­cepción" según Apollinaire, que, a propósito de Picasso, consideraba que "uno puede pintar con lo que quiera". Obsérvese que la aparente sencillez técnica del collage le concede cierta familiaridad (¿quién no utilizó pega­mento y tijeras para adornar una carta o una libreta íntima?) que participa en ese acercamiento del arte y la vida predicado por la estética moderna.Además, esta técnica emparenta el gesto del collage con el de un artesano y se opone así a una ideología elitista del artista, a menudo condenada por la modernidad artística. Responde a la voluntad de un arte por todos y para todos y crea un efecto de real que se debe a una intrusión de éste, no a un artificio. (...)

El receptor es invitado también al aprendizaje de una nueva sensibilidad, precisamente la del mestizaje. El que mira un collage pictórico difícil­mente capte en una sola visión la estructura de la obra. Debe dar vueltas, saltar de un elemento o un fragmento al otro, concederles sucesivamente un sentido y moldear su juicio estético en el flujo de esas interpretaciones, así como el lector de los poemas de Apollinaire o de Cendrars descubre cada verso como una entidad distinta. Un juicio semejante será inevita­blemente precario y no definitivo, porque dependerá del predominio con­cedido a tal o cual constituyente de la obra. El collage confiesa que es un montaje y, por esa razón, ostenta la multiplicidad que lo constituye y re­corre, renunciando a un principio de unidad considerado obsoleto porque la modernidad no sabría satisfacerse con él. (...)

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Por lo tanto, el collage opera una deconstrucción del concepto de ar­monía, esencial para la estética clásica, en provecho de una belleza en de­sequilibrio o en suspenso, de una disonancia cuyo efecto podrá ser irónico, satírico u onírico. En efecto, el tratamiento de lo real no tiene la misma función según las corrientes artísticas: el collage cubista, siguiendo la lección de Cézanne, apunta a dar una perspectiva diferente a la realidad, el futurista busca reproducir el ritmo trepidante de la realidad moderna, el dadaísta expresa una rebelión contra la realidad tal como pretende admi­nistrarla la sociedad, el surrealista apunta a descubrir y explorar las nuevas dimensiones de la realidad. Así, el collage puede orientarse a la sorpresa, la seducción o el escándalo.
Así como en Rusia es un arma al servicio de la revolución —a diferen­cia del futurismo italiano, fascinado por la guerra—, el collage que practi­can los dadaístas berlineses de la posguerra, el fotomontaje o "cuadro pegado", es utilizado para denunciar con virulencia las ignominias e in­justicias de los gobiernos burgueses, para fustigar la miseria y el sufri­miento reinantes. La violencia estética del montaje de las imágenes responde a la violencia del mundo. Las obras de Raoul Hausmann, Han-nah Hóch, George Grosz, John Heartfield vehiculizan una rabia o una de­sesperación frente a las leyes del beneficio y la explotación, a la hipocresía de un sistema de valores deshonrado.
Si los surrealistas también fueron sensibles a la necesidad del compro­miso político, su collage tenía más que ver con otra inspiración. Max Ernst, dadaísta y luego surrealista, es indiscutiblemente el maestro del co­llage, al que elevó al rango de arte mayor, en el sentido de que desarrolló todas sus potencialidades estéticas, superando la realización concreta para convertirlo en el fundamento de su expresión artística en el conjunto de su obra: telas, dibujos, frotamientos y escritos. En Más allá de la pintura, él narra cómo le fue revelada la potencia del montaje un día lluvioso en una ciudad renana:

.......Me impactó la obsesión que ejercían sobre mi mirada iracunda las páginas de un catálogo ilustrado donde figuraban objetos para demostración antropoló­gica, microscópica, psicológica, mineralógica y palentológica. Allí encontraba reunidos elementos de figuración tan distantes que la absurdidad misma de ese ensamblado provocó en mí una intensificación súbita de las facultades visiona­rias y engendró una sucesión de imágenes contradictorias, imágenes dobles, tri­ples y múltiples, que se superponían unas a otras con la persistencia y la rapidez que son propias de los recuerdos amorosos y las visiones de la duermevela.1
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1 - Citado en W. Spies, Max Ernst. Les collages. Inventaire et contradictions, París, Gallimard, 1984, p.29.

Francois Laplantine & Alexis Nous, Mestizajes. De Arcimboldo a zombi, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2007.

LA PROLIFERACIÓN DE LOS HÍBRIDOS

La lectura del diario es la oración del hombre moderno, dice Latour, y traza un recorrido por las híbridas páginas de un diario (cualquier diario). Mezcla, contaminación, la necesidad de desplegar múltiples puntos de vista. Leímos el fragmento en el taller, pensamos en una creciente hibridación artística en los últimos años, con obras y proyectos que parecen ser varias cosas a la vez (poesía, diario, ensayo, instalación, archivo, laboratorio de formas de vida, etc).

En la página 4 del diario leo que este año las mediciones por encima de la Antártida no son buenas: el agujero de la capa de ozono se agranda peligrosamente. Al continuar con la lectura, paso de los químicos de la atmósfera a los ejecutivos de Atochem y de Monsanto, que modifican sus cadenas de producción para reemplazar los inocentes clorofluorcarbonos, acusados de crimen contra la ecósfera. Algunos párrafos más adelante tenemos a los jefes de Estado de los grandes países industrializados que hablan de química, heladeras, aerosoles y gases inertes. Pero en la parte inferior de la columna, me encuentro con que los meteorólogos ya no están de acuerdo con los químicos y hablan de fluctuaciones cíclicas. Por si fuera poco, los Industriales ya no saben qué hacer. Los capitostes también vacilan. ¿Hay que esperar? ¿Ya es demasiado tarde? Más abajo, los países del tercer mundo y los ecologistas se meten donde no los llaman y hablan de tratados internacionales, de derecho de las generaciones futuras, de derecho al desarrollo y de moratorias.
Así, el artículo mezcla reacciones químicas y políticas. Un mismo hilo relaciona la más esotérica de las ciencias y la política más baja, el cielo más lejano y una fábrica específica en las afueras de Lyon, el peligro más global y las elecciones que vienen, o el próximo consejo de administración. Los tamaños, los desafíos, las duraciones, los actores no son comparables y sin embargo ahí están, comprometidos en la misma historia.
En la página 6 del diario me entero de que el virus del sida de París contaminó al del laboratorio del profesor Gallo, que los señores Chirac y Reagan, sin embargo, habían jurado solemnemente no volver a cuestionar el historial de ese descubrimiento, que las industrias quimicas se demoran en poner en el mercado medicamentos reclamados a voz en cuello por enfermos organizados en asociaciones militantes, que la epidemia se extiende en el África negra. Una vez más, capitostes, químicos, biólogos, pacientes desesperados, industriales, se encuentran comprometidos en una misma historia in-cierta. (…)
Felizmente, en el diario hay algunas páginas tranquilas donde se habla de pura política (una reunión del partido radical), y el suplemento de libros donde las novelas relatan las aventuras exultantes del yo profundo (te amo, ya no te amo). Sin esas páginas despejadas, uno se marearía. Lo que ocurre es que esos artículos híbridos que dibujan madejas de ciencia, de política, de economía, derecho, religión, técnica, ficción, se multiplican. Si la lectura del diario es la oración del hombre moderno, entonces es un hombre muy extraño el que hoy ruega leyendo esos asuntos embrollados. Aquí, la cultura y la naturaleza resultan mezcladas todos los días.
Sin embargo, nadie parece preocuparse por eso. Las páginas de Economía, Política, Ciencias, Libros, Cultura, Religión, Policiales se reparten los proyectos como si tal cosa. El más pequeño virus del sida hace que uno pase del sexo al inconsciente, al África, a los cultivos de células, al ADN, a San Francisco; pero los analistas, los pensadores, los periodistas y los que toman decisiones van a cortar la fina red que dibuja el virus en pequeños compartimentos limpios donde sólo se encontrará ciencia, economía, representaciones sociales, policiales, piedad, sexo. Aprieten el aerosol más inocentes y se verán llevados hacia la Antártida, y de ahí hacia la Universidad de California en Irvine, las cadenas de montaje de Lyon, la química de los gases inertes, y de ahí quizás hacia la ONU, pero ese hilo frágil será roto en otros tantos segmentos cuantas disciplinas puras hay: no mezclemos el conocimiento, el interés, la justicia, el poder. No mezclemos el cielo y la tierra, lo global y lo local, lo humano y lo inhumano. "Pero, ¿esas madejas constituyen la mezcla – dirán ustedes -, tejen nuestro mundo?" "Que sea como si no existieran", responden los analistas.

Bruno Latour. Nunca fuimos modernos, ensayo de antropología simétrica, Siglo Veintiuno editores, Buenos Aires, 2007.

CAPACIDADES EXPRESIVAS

Un fragmento de Agamben que suelo citar en relación al poder de los medios. El texto hace referencia al escándalo por corrupción que estalló en el gobierno de Betino Craxi, y dio lugar al proceso judicial que se conoció como mani pulite:

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Una de las razones del silencio de los italianos es ciertamente el ruido de los media. Cuando las cosas no habían hecho más que empezar, los periódicos y las televisiones -principales organizadores del consenso al régimen hasta ese momento- ya habían mostrado unánimemente su repulsa. De esta forma, han quitado literalmente la palabra a la gente, impidiendo que las palabras tan lenta y fatigosamente recuperadas fueran seguidas de hechos.
Una de las leyes -no muy secreta, por cierto- de la sociedad democrático-espectacular en que vivimos determina que, en los momentos de grave crisis del poder, la mediocracia se desmarque en apariencia del régimen del que es parte integrante, y pase a controlar y dirigir la protesta con el objeto de evitar que pueda transformarse en revolucionaria. No siempre es necesario, como en Timisoara, simular un acontecimiento; basta manejar por anticipado no sólo los hechos (…), sino también los sentimientos de los ciudadanos, a los que se da expresión en primera página antes de que, haciéndose gesto y discurso, empiecen a circular y crecer en las conversaciones y en los intercambios de opinión. Todavía recuerdo, al día siguiente de procesar a Craxi, la impresión paralizante que me produjo la palabra VERGÜENZA escrita en grandes caracteres en la primera página de uno de los grandes diarios del régimen. Encontrarse por la mañana ya preparada y en primera página la palabra que hay que decir, produce un efecto singular, de tranquilidad y de frustración a la vez. Y una frustración tranquilizadora (es decir, el sentimiento que experimenta quien ha sido expropiado de las propias capacidades expresivas) es la pasión dominante en este momento en Italia.

Giorgio Agamben, En este exilio. Diario italiano 1992 - 1994 en Medios sin fin, notas sobre la política, Pre - textos, Valencia, 2001. pág 104

Hablamos algo de Timisoara, creo que les conté. Cualquier persona que escriba debería preguntarse por el poder de crear realidad que tiene la palabra y la imagen en los medios. Me interesa, más que la capacidad de inventar una noticia (como Timisoara) lo que señala Agamben de dejar sin palabras a la ciudadanía, no por prohibición, sino por expropiación de las capacidades expresivas. Clave también el concepto de sociedad democrático-espectacular (en este mismo libro se encuentra el prólogo que escribió Agamben para la edición italiana de La Sociedad del Espectáculo, de Guy Debord).

¿Qué fue lo que pasó en Timisoara?

En diciembre de 1989, las imágenes de las fosas comunes de Timisoara (Rumania) conmocionaron al mundo. En la pantalla se veían hileras interminables de cadáveres cubiertos con sábanas. Un grupo de personas izando un cadáver atado por el tobillo era un elocuente testimonio de la barbarie. Se dijo que aquellas personas fueron masacradas luego de que estalló la revuelta popular contra el gobierno de Nicolae Ceausescu, el último de los regímenes comunistas que quedaba en pie en Europa del Este. Las imágenes dieron la vuelta al mundo y aceleraron la caída del régimen. Poco después se supo que todo fue un montaje: los cadáveres habían sido desenterrados de un cementerio y expuestos ante las cámaras. En cuanto al cuerpo izado en el aire, se trataba de una persona que fue hallada muerta en un pozo; los bomberos la recogieron de esa forma, porque no había otro modo de hacerlo.

LA POLÍTICA DE LAS ARTES

Este es un fragmento de La política de la estética, de Jacques Rancière, que leímos y comentamos hace uno par de sábados en el taller:

La estética no es la ciencia o la filosofía del arte en general. La estética es un régimen histórico de identificación del arte nacido entre fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Su particularidad consiste en que identifica las obras de arte, ya no como productos específicos de técnicas definidas y de acuerdo con reglas definidas, sino como habitantes de un tipo específico de espacio común; en suma, algo que a menudo se considera como “autonomía del arte”. De acuerdo con un conocido relato -el así llamado ‘relato moderno’-, la estética es la constitución de una esfera de autonomía donde las obras de arte, aisladas en un mundo propio, sólo caben en criterios de forma, belleza o “fidelidad hacia el medio”. Según el mismo relato, esta autonomía se habría derrumbado en las últimas décadas del siglo XX, porque las formas de vida social y las técnicas de reproducción hicieron definitivamente imposible mantener la frontera entre producción artística y reproducción tecnológica, arte elevado y arte bajo, las obras de arte autónomas y las formas de cultura de la mercancía. Yo sostendría que este relato se equivoca por completo. Los términos que opone como respectivamente característicos de dos épocas han estado unidos desde el comienzo en el régimen estético del arte. Primero, la definición de una esfera estética específica que emplea este régimen no retira a la obra de arte de la política. Al contrario, vincula su índole política a esta separación. Pero, segundo, una cosa es la utonomía de la esfera estética y otra la de las obras de arte. Fue en el régimen representacional del arte donde se identificó a las obras de arte por las propiedades y las reglas de la mímesis, y se las distinguió así de otros artefactos. Una vez que el régimen cae, las obras de arte se definen meramente por su pertenencia a una esfera específica. Así, es un tipo específico de espacio lo que califica a objetos que ya no es posible distinguir por su proceso de producción. Pero ese espacio carece de límite definidos. La autonomía del arte, pues, es también su heteronomía. Tal dualidad hace a dos políticas de la estética: el arte es político, en el régimen estético del arte, en tanto sus objetos pertenecen a una esfera separada, y es político en tanto no hay ninguna diferencia específica entre sus objetos y los objetos de las esferas.

Rancière Jacques, La política de la estética, separata de Otra Parte, nº9, primavera 2006, Buenos Aires.

Recomiendo, además, una entrevista muy interesante a Rancière sobre educación que pueden encontrar en Clionauta.