viernes, 10 de septiembre de 2010

GEOPOLÍTICA Y ESTÉTICAS INTERCULTURALES


Seguimos, después de la charla de hace un mes en la Alianza Francesa, conversando con  algunos amigos sobre  arte y mercado, arte y ciudad, arte y autonomía, y he aquí esta conferencia de Néstor García Canclini (fragmento): 

¿Un arte postautónomo?

El caso Frida Kahlo, y el de muchos artistas contemporáneos, podría leerse como el desdibujamiento del programa estético por su incorporación –más allá de lo que el artista deseaba- a redes extrañas al campo. Pero sabemos que a partir de Duchamp, Beuys y otros artistas esta “migración” del arte a otras zonas de inserción social es constitutiva del proyecto creador. El borramiento de la originalidad de la obra, y por tanto la eliminación de las diferencias entre obra única y reproducciones, entre experiencias artísticas y cotidianas, posee una historia que han profundizado, con distintas exploraciones, Lygia Clark y Helio Oiticica en Brasil, el grupo de artistas argentinos que hizo en los años 60 Tucumán arde, y algunos de ellos, como León Ferrari y Roberto Jacoby, lo prosiguen hasta hoy.
“¿Se pueden hacer obras de arte que no sean obras de arte?” Duchamp buscó responder a esta pregunta con la Rueda de bicicleta, su primer ready-made, y cuando desarrolló esa línea de trabajo con el mingitorio firmado R. Mutt, lo titula Urinario (Fountain) en 1917 y lo envía al Salón de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York. Además de desvanecer la diferencia entre objeto común y obra de arte, estaba descontruyendo la institución artística como un espacio autónomo y diferenciado.
Como el arte postduchampiano, la literatura también se ha movido fuera de su campo. Graciela Speranza publicó en 2006 un libro que muestra en la literatura y el arte argentinos, de Borges a Kuitca, pasando por Julio Cortázar, Manuel Puig, Ricardo Piglia y César Aira, cómo se expande la interacción de lo visual con lo literario, de lo literario con lo visual, y de ambos con las culturas populares o mediáticas. Cuando Borges pone a Pierre Menard a rescribir el Quijote, está diciendo que la copia es indiscernible del original, la crítica de la ficción, y lleva a los hechos la propuesta enunciada en un ensayo de 1930, “La supersticiosa ética del lector”, al augurar que “la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin.”
En un texto más reciente, Speranza se ocupa de una experiencia más radical, la de Sergio di Nucci, ganador del premio La Nación-Sudamericana de novela en 2006 con su obra Bolivia construcciones, relato de experiencias cotidianas de un joven boliviano que trabaja como albañil en Buenos Aires. Cuando di Nucci recibió los $60,000 del premio (unos 20,000 dólares) en un elegante salón del Hotel Alvear Palace, pidió que se mantuviera en la tapa de la publicación el seudónimo Bruno Morales, con el que había presentado la novela al concurso, y donó el monto completo de la distinción a la Asociación Deportiva del Altiplano, una organización que había logrado notoriedad después del incendio de un taller textil en Buenos Aires donde murieron seis bolivianos. El premiado di Nucci agregó a este mensaje político una extraña declaración literaria: “Hay los fines y hay los medios”, dijo a la multitud reunida en el salón del Hotel Alvear Palace. “El fin era esta donación. El medio - Bolivia Construcciones - es sólo una novela. En los años sesenta, un novelista norteamericano blanco publicó el relato en primera persona de un esclavo. Aspiró a narrar con una voz que sonara negra, y terminó convirtiendo el libro en una clara falsificación. Yo preferí reconocer que nunca sonaría como boliviano auténtico. En literatura, lo verdadero no existe. (…) Ya desde la adopción de un seudónimo para el nombre de autor, todo es construcción en Bolivia Construcciones, como lo anuncia el título de la novela. Construcción, antes que homenaje a una realidad que ninguna empatía nos permitirá representar.”[1]
Varios críticos literarios escribieron que esta novela era un ejemplo de literatura “postautónoma”. Según Josefina Ludmer, la novela de Di Nucci, como otras de Daniel Link (Monserrat), de César Aira (La villa) y de Fabián Cazas (Ocio), son escrituras que “no admiten lecturas literarias”, “no se sabe o no importa si son o no literatura”, ni “si son realidad o ficción”; “atraviesan la frontera de la literatura y quedan afuera y adentro, como en posición diaspórica”. “Aparecen como literatura pero no se las puede leer con criterios o categorías literarias como autor, obra, estilo, escritura, texto y sentido.
Este debate se volvió aún más problemático unos meses después cuando un lector encontró en la novela de Di Nucci párrafos enteros copiados del libro Nada de Carmen Laforet, publicado en 1944. El otro oculto del relato de Di Nucci no era un inmigrante boliviano en tiempos de Evo Morales, sino una catalana de provincia llegada a Barcelona durante el franquismo. El desafío a la identidad, la propiedad y el reconocimiento literarios ¿se reducían a simple plagio? El jurado decidió revocarle el premio, y di Nucci declaró que desde la primera entrevista con la prensa había hablado de reescritura como un principio constructivo de la novela, que por eso se llamaba Bolivia construcciones. La polémica desbordó el ámbito literario, se propagó en el periodismo, en blogs, implicó declaraciones de ONG y del cónsul boliviano en Buenos Aires que pidió al gobierno de Evo Morales que condecorara a di Nucci. Éste, entre tanto, celebraba el haber desplazado la novela hacia el contexto de la migración y los prejuicios que suscitaba, y se asombró de que se lo acusara de robo si en la solapa de la novela decía que el ganador del premio era Bruno Morales y el dinero había sido donado a una ONG boliviana. Para jugar aún más con el desdoblamiento de identidades y el cruce de fronteras, luego de la polémica publicó una nota en el diario La Nación, firmada por Sergio di Nucci y titulada “Bruno Morales no soy yo”, y otra en el diario Página 12, firmada por Bruno Morales, como “derecho de réplica” al texto publicado por La Nación. En suma: no hay obras originales y las que preexisten cronológicamente pueden usarse para otros relatos y para fines no literarios; autor “real” y autor “ficticio” intercambian papeles como parte de la polémica literaria-periodística-jurídica-económica.
Graciela Speranza menciona otros ejemplos literarios y de las artes visuales que transitan caminos análogos. Santiago Sierra recibe dinero de instituciones artísticas y lo usa para remunerar acciones que exhiben la mercantilización del cuerpo de los trabajadores y los vínculos siniestros entre identidad, dinero y etnias, por ejemplo cuando pagó a 133 vendedores ambulantes ilegales de cabello oscuro, senegaleses, bengalíes, chinos e italianos del sur, para teñirse el cabello de rubio durante la Bienal de Venecia de 2001, o cuando remuneró a 11 mujeres indias tzotziles, de Chiapas, que desconocían la lengua española, para repetir la frase: “Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro”. También en estos casos el artista y su autoría se desvanecen creando juegos de espejos que ponen en escena al otro, se burlan de la corrección multicultural y reorientan la identidad y el lugar del artista para evidenciar los privilegios y la opresión en ámbitos extrartísticos.
¿Qué nueva relación entre arte, sociedad y política se abre? ¿Qué posibilidades críticas ofrece un arte que deslegitima no sólo instituciones como los museos y las bienales, sino los muros que las distinguían del trabajo, de la política y de la cotidianeidad? El trabajo crítico se ve en la necesidad de trascender los “círculos de reconocimiento” específicamente artísticos señalados por Alan Bournes: el de los otros artistas, el de los comerciantes del arte, el de los curadores y críticos, y el de los públicos. En la fortuna crítica de las obras necesitamos incluir las redes mediáticas, los horizontes y fracasos de las acciones sociopolíticas, las controversias culturales más amplias con las que artistas e instituciones artísticas están interactuando. Se trata de reconcebir el papel del arte más allá de la museificación y la bienalización.

Néstor García Canclini, fragmento de la conferencia Geopolítica y estéticas interculturales.